Paradigma Seni Kontemporer yang ‘Ambigu’

Lukisan berjudul Dali’s Moustache tahun 1950.
SALVADOR DALI

Paradigma seni, baik konsep atau teori, telah mengalami perkembangan yang tidak berarah. Khusus tujuan seni, telah berkembang dua opsi tujuan seni, yaitu seni bertujuan dan seni tidak bertujuan (bebas nilai).

Porsi penganut seni bertujuan dalam sejarah seni mulai terimpit oleh perkembangan konsep dan teori seni tanpa tujuan pasca-abad ke-20. Semboyan L’art pour L’art yang termasyhur untuk seni tanpa tujuan pertama kali dipergunakan oleh seorang filsuf Prancis bernama Victor Cousin (1792-1867).

Menurut Cousin, seni merupakan deklarasi artistik yang independen sebagai suatu tanggung jawab profesional. Seniman ditempatkan sebagai suatu pribadi yang bebas dan terpisah dari kepentingan masyarakat. Tujuan seni hanya untuk seni, tidak mengabdi kepada kepentingan politik, ekonomi, sosial dan agama. Pandangan tersebut merupakan suatu reaksi terhadap kondisi pada waktu itu dengan dalih mengembalikan kemurnian status seni.

Di sisi lain, mengenai nilai seni, menurut Fathul A. Husein dalam artikelnya berjudul ‘Estetika, Filsafat Seni, dan Keindahan yang Terkubur’, pada permulaan abad ke-20, estetikus Italia, Benedetto Croce diyakini banyak kalangan sebagai pemula yang memudarkan nilai-nilai keindahan sebagai tujuan akhir seni, sebuah topik sentral dalam teori estetika sejak zaman Yunani hingga idealisme Eropa abad ke-19.

Croce menggeser konsepsi keindahan dengan konsep ekspresi dan mengumandangkan pandangan baru bahwa kreasi artistik dan pengalaman estetik sebagai berasal dari formula ganda bahwa seni setaraf dengan ekspresi dan juga setaraf dengan intuisi, dan bahwa keindahan tak lebih dari ekspresi yang berhasil, karena ekspresi yang gagal bukanlah ekspresi. Atau menurut Melvin Rader, keindahan tiada lain dari esensi yang berhasil diungkapkan.

“Ekspresi dan keindahan bukanlah dua konsep berbeda, melainkan sebuah konsep tunggal,” cetus Croce.

Pemikiran Croce setidaknya telah sangat dominan mempengaruhi pemikiran-pemikiran estetika sepanjang tiga dekade. Baru kemudian orang menangkap semacam adanya paradoks. Jika seni identik dengan ekspresi, dan keindahan juga identik dengan ekspresi maka bukankah keindahan itu merupakan esensi dari seni? Namun Croce tetap kukuh pada pendirian bahwa ekspresi dan intuisi merupakan konsepsi dasar dari mana estetika bisa dipahami.

Pemikiran estetika yang kontras terhadap konsepsi keindahan selain Croce setidaknya muncul dari dua pemikir seni amat penting di abad ke-20, yaitu Clive Bell dan Roger Fry. Pada dekade kedua abad tersebut, keduanyalah yang menggeser konsepsi keindahan dengan manifestasi bentuk signifikan (significant form), yang terkesan platonis dan terpengaruh kuat oleh filsafat moral G.E. Moore.

Lebih jauh dalam artikelnya, Fathul menyatakan bahwa abad ke-20 ditengarai sebagai abad pertama yang menyangkal eksistensi keindahan secara kategoris, dan juga kuatnya penolakan keras seniman-seniman kreatif atas konsepsi keindahan, bukan saja dari kaum Dadais, black theatre, theatre of cruelty, bahkan kemudian kaum Pop Art dan gerakan-gerakan sejenis yang lebih kecil, melainkan juga dari kalangan seniman yang jauh lebih serius seperti pelukis-pelukis ekspresionis dan penulis-penulis drama ideologis yang merasa pencapaian keindahan bukan tujuan yang utama dari seni. Mereka lebih memilih menceburkan diri ke dalam intensifikasi pengalaman dan radikalisasi perasaan ketimbang terbuai oleh keindahan.

Pelopor awal manifesto pergerakan filsafat linguistik modern pada awal tahun 1920-an, seperti C.K. Ogden dan I.A. Richards bahkan menggunakan istilah ‘keindahan’ dalam forum-forum diskusi demi menunjukkan kualitas emotif dari pergolakan batin. Dan pada tahun 1940-an, para penerusnya secara olok-olok mempermainkan kata beauty (keindahan) dengan booty (barang rampasan), sekadar menunjukkan bahwa pernyataan apa pun yang terkait dengan keindahan atau apa pun yang dianggap indah sebagai nir-makna (meaningless).

Sebuah pertentangan sengit yang sebetulnya mula pertama mencuat kuat dari kaum Realis dan Naturalis Prancis abad ke-19, seperti Flaubert dan Zola, tentu dalam cara yang berbeda, yang karya-karyanya dipersiapkan justru untuk membuang aspek-aspek keindahan agar visi-visi kebenaran mereka tertemukan.

Bagi Fathul, pembahasan tentang konsepsi keindahan dalam karya seni kini semakin terasa problematis. Seni tampaknya telah semakin tidak memerlukan lagi menara gading yang malah berpretensi menyembunyikan mutiara hakikat di belantara realitas. Seni cenderung mau membetot kebenaran eksistensial dan eksperiensial dengan melepas topeng-topeng kepalsuan berwajah keindahan. Bahwa ‘keindahan’ masih banyak dipakai itu bukan melulu tujuan utama, melainkan hanya sebuah cara.

Seni-seni mutakhir, kata Fathul, tampaknya akan semakin mengganggu, mengusik, menyakiti, memprovokasi, bahkan memancing gundah hati. Karena, realitas sesungguhnya memang lebih banyak menawarkan warna-warna kelam kehidupan setelah puncak penghambaan manusia atas rasionalitas modern yang hanya menghasilkan mesin-mesin perang yang memicu perseteruan tidak berujung-pangkal di tengah bergelimpangannya bangkai-bangkai dehumanistik manusia. Perang Dunia I dan II menjadi salah satu bukti terbesar yang memompa frustrasi dan depresi di tengah dekadensi.

Kekosongan Ontologis

Tonggak-tonggak peradaban dan sandaran nilai-nilai telah menjadi seperti ‘sebongkah kepala babi busuk’ yang dipamerkan seorang seniman instalasi. Atau seperti semburat orgasme seorang aktor di atas panggung Dadais pada tahun 1920-an di Eropa. Atau seperti bongkahan tubuh-tubuh binatang yang disembelih di atas pentas teater kaum Naturalis. Atau seperti lukisan surealis Salvador Dali, Wajah Peperangan, berupa gambar-gambar tengkorak penuh tengkorak. Atau seperti jerit hampa dan geliat tubuh mistik dari sejarah kekelaman estetika Butoh (dance of darkness) para seniman kontemporer Jepang yang meresistensi stagnasi tradisi dengan seabrek citra keindahan estetik yang membokong realitas.

Seni menjadi refleksi yang mengumandangkan suara parau dari lapis-lapis kekelaman nihilistis di tengah kekosongan ontologis (ontological void) setelah sandaran-sandaran horizontal bahkan vertikal manusia ‘diruntuhkan’. Konsep-konsep estetis diberangus oleh kepalan-kepalan anti-estetis seperti Monalisa yang dikasih kumis dalam karya Dadais berjudul Shaved (bercukur) Marcel Duchamp. Manusia menjadi kembara absurditas yang tak menemukan jawab apa pun setelah terbetot lubang kelam irrasionalitas.

Situasi-situasi nir-makna atas ketiadaan tatanan nilai apa pun kemudian seolah-olah memaksa estetika atau filsafat seni mutakhir untuk ditelaah dalam sudut pandang suram, ‘seperti anak terbelakang yang lahir dari sepasang orang tua glamor, yakni pokok persoalan dan disiplin estetikanya itu sendiri’. Hal itu dikemukakan filsuf seni kontemporer Arthur C. Danto.

Filsafat abad ke-20 bahkan telah menjadi bidang keahlian yang terlalu teknis untuk mampu menggerus dan menemukan kembali struktur-struktur paling fundamental dari pengembaraan pemikiran, bahasa, logika, dan ilmu-pengetahuan. Bahkan ‘pertanyaan-pertanyaan filsufis tentang seni sangat tidak jelas dan tidak kena sasaran, sementara jawaban-jawabannya sangat kabur. Begitu kata Danto. Filsuf seni kontemporer yang lain, John Passmore, menyebut situasi kemerosotan peran estetika secara akurat dengan mengedepankan istilah The Dreariness of Aesthetics (Kekeringan Estetika).

Di sudut lain, kaum Estetika Relasional atau relational aesthetics/arts, seperti Michel Serres, terus menggusur esensialisme seni kepada salah satu tren terpenting pemikiran kontemporer yang menegaskan bahwa keterikatan satu dengan lain hal adalah jauh lebih penting ketimbang hakikat makna dari sebuah obyek (karya seni) yang tinggal sendirian.

“Kita tidak lagi memerlukan ontologi melainkan desmologi (desmos = link),” kata Serres.

Ia ingin menekankan bahwa upaya pengkajian makna adalah hampa dan sia-sia, dan harus digantikan oleh pengkajian atas proses itu sendiri. Nilai seni tidak lagi ditentukan oleh makna-makna yang terkandung di dalamnya, melainkan oleh apa yang bisa dilakukannya, perbedaan-perbedaan apa yang bisa dirangkulnya, tulis Gilles Deleuze, karena obyek seni tidak lagi ditentukan secara material maupun konseptual melainkan secara relasional, ujar Nicholas Bourriaud.

Bertolak dari pemikiran-pemikiran estetis yang tumpang tindih itu maka memang tidak berlebihan jika pelukis Barnett Newman mencetuskan kata-kata parodi, seperti dikutip di atas, bahwa estetika (baca: filsafat seni) bagi para seniman laksana ilmu burung bagi burung-burung. Burung-burung akan selalu terbang dalam cara dan gayanya sendiri tanpa pernah perlu tahu bagaimana sih ilmu terbang untuk burung-burung?

Begitu pun para seniman. Mereka akan terus berkarya untuk menggali makna-makna terdalam dari realitas kehidupan dalam cara dan gayanya sendiri-sendiri. Tidak lain untuk menyuarakan gejolak-gejolak esoteris atas apa yang diyakininya sebagai kebenaran sejati, walaupun kerap terasa aneh dan konyol, tanpa harus terlalu terpengaruh oleh tumpang-tindih pemikiran-pemikiran ‘orang pintar’ yang menyeret seni terlalu ke wilayah diskursivitas-intelektual ketimbang intensifikasi perasaan, insight philosophy ketimbang insight aesthetic, begitu menurut Sussanne K. Langer.

Kegalauan arah tujuan kesenian di abad ke-20 yang tergambar begitu memilukan tersebut tentu memerlukan kernyit dahi untuk mencoba kita mengembalikan kesenian dengan filsafat estetikanya kepada tujuan dasarnya (return to basic). Going to nature dan kembali menengok ke belakang adalah kata bijak yang sangat bertuah. Kesenian dan estetikanya wajib kembali back to basic mengarah ke tujuan utamanya yang tertinggi, yaitu menggapai kebenaran, kebaikan, keadilan, dan keindahan Ilahi.

Untuk menguatkan dan membantu mengembalikan kesenian pada khitahnya tersebut, konsep kesenian profetik yang penulis tawarkan tentu akan lebih memperkaya nilai-nilai keindahan, kebenaran, dan wacana konsep kesenian yang bersifat positif, dengan harapan kesenian dapat mengembalikan eksistensinya mencapai tujuan estetikanya yang selama ini terseok-seok tanpa makna di jalan yang terjal.